exposición: broken chair, do not seat

obra de: amador iravedra

comisario: nilo casares

coordinación técnica: pau córdoba

producción y organización: obras sociales de la caja de ahorros del mediterráneo

textos del catálogo: alejandro castellote y nilo casares

edita: obras sociales de la caja de ahorros del mediterráneo

inauguración: [20h00m/21.02.2008]

calendario: entre el 21.02 y el 28.03 de 2008
de lunes a viernes de 10h00m-13h00m a 17h00m-21h00m

sala: espai d'art la llotgeta
plaza del mercado, 4
es-46001- valencia
+34 963913396

imágenes para prensa: http//www.mediafire.com/?62m4mx2j9tk

presentación de la expo:


El bodegón (naturaleza muerta, en los idiomas que nos rodean) es género en que el autor, rodeado por el desierto de la muerte, termina hablando de sí mismo.

Seguro que en español no nos damos cuenta porque evitamos la perífrasis cambiando de asunto con unos vinos, pero si volvemos a la circunlocución naturaleza muerta, comprendemos lo poco que cabe decir sobre ella y por qué creemos que se adelanta más viéndonos a nosotros mismos en el cuadro, con giros y más circunloquios, como moscas, tal vez la mejor manera de afirmar que la vida es un instante; como le pasó a Willem van Aelst cuando en 1661 pintó ese bodegón que no me canso de mirar y que sitúa a la mosca donde se debe, señora de unos restos más o menos nobles, que muchos insisten en llevar al más allá, porque en ese Bodegón de caza, como en otros, la muerte queda fijada para siempre.

Vaya, casi parece un contratiempo.

La pintura de género duró lo que la paciencia de sus acreedores, un proceso por el que pasa la fotografía poco después, como ya apunté en otra parte (y disculpen la petulancia), porque es la continuación de la pintura por otros medios. Así, a la fotografía de hoy se puede acercar uno de dos maneras, con la pasión de quien disfruta la pintura de imágenes paradas, quietas, casi muertas, o como ciudadano que comprende que cada una contiene el inicio de una historia y debería considerársela un micrometraje, en términos absolutamente cinematográficos, aunque sólo fuera porque ya no mandamos parar al modelo ante la cámara, gracias a que las máquinas de hoy tienen la posibilidad de cazar las cosas al vuelo, sin que tengan que pararse, así que ese movimiento del objeto se traslada irremediablemente a su fijación pictórica que es la fotografía.

Sí, ya sé, hay pintores que reclaman la pintura como pausa en esta realidad de vértigo, pero yo no veo que se pare nada, o dicho de otra forma, nunca he dado con gente más equivocada que esa cofradía del frenazo, que se vayan de excursión al desierto de Mojave; no sé dónde está, pero me suena lo bastante alejado como para que dejen de darme la vara con su integrismo de pelo de marta Kolimsky.

No sé por qué me dejo llevar por mis fobias. Me pasa siempre. No aprenderé nunca.

Volvamos al bodegón.

Cité uno que me atrae mucho, el de van Aelst, aunque Juan de Zurbarán pintó unos años antes Cesto de manzanas, membrillos y granadas, de una frugalidad castellana insoportable, al que me recuerda mucho una de las fotografías aquí recogidas; son pinturas muy parecidas si no fuera porque la completud inquietante del precedente castellano consigue que todo se pare, mientras la fotografía 17 lo mueve todo en un sentido nada banal.

El cuadro de Juan de Zurbarán, de 1643, es muy anterior a la fijación de la autonomía de la obra de arte, pero se puede ver de esa forma porque es una obra íntegra que nos quiere llevar al otro lado de una realidad para la que el bodegón es puente, como podría haberlo sido la oración en cualquier católico de la época. Se pintaba, nos dicen, para trascendernos y muchos lo tomaban al pie de la letra, elevándose sobre la realidad gracias a la pintura. Pero la fotografía 17 no consigue llegar tan lejos porque es un bodegón que renuncia a ello, para formar parte de un conjunto de fotografías que, aparte de inquietas, se conciben como el retrato de un sujeto del que nos hurtan la cara en la fotografía 22, un desacato contra las reglas del género. Menos mal que son otros tiempos, o mandaríamos esta foto a paseo.

¿Por qué se atreve el autor a retratar al sujeto sin presentar su rostro?, porque los rostros, hoy que cada quien se lo cambia sin otro límite que la capacidad de endeudamiento, ya no indican nada. Eso de que a partir de determinada edad uno es responsable de su careto, si tiene pasta, es más cierto que nunca; antes no lo era, pero ahora, al menos en España, gran consumidora de cirugía plástica, tiene la cara que desea o su bolsillo le permite. Así que buscar en los pliegues de la cara los rastros de una vida y de un porvenir, como quien lee las líneas de la mano, es perder el tiempo. Por eso se nos presenta el retrato como ambiente. No sólo porque los géneros no tengan sentido, sino porque los rostros son otro capricho del consumo que cambia a discreción, no así los entornos que nos damos y con los que nos vamos protegiendo de ese hábitat tan precario que uno ya no sabe dónde meterse, salvo cuando llegas a casa, sitio de un refugio que diriges hacia donde puedes; como pasa con tu careto, puesto a tu gusto o al de tu bolsillo; así, la casa. Y por eso esta serie fotográfica, en la que ninguna foto logra su independencia porque unas siguen a las otras hasta conseguir el retrato de un rostro que no está, visto que el autor manifiesta más pudor del que tú pondrías si hubieras estado en su pellejo. En su lugar, tú nos lo hubieras ofrecido y dejado ahí para siempre, porque tú, como los rectores del control, crees que la cara identifica y habla de uno.

Cosa tan errada como nos indica el plano americano que recoge unas manos alejadas de la presteza en desenfundar, pero felices por la calidez de la ropa interior bien envainada, a pesar de que el calor huye entre los rincones de este lugar inclasificable.

Los géneros no tienen sentido, las fotografías no paran quietas, y una sola de ellas no basta para decirlo todo, porque cada una es el micrometraje de una intención fallida, y el conjunto, reflejo estricto de cómo la pulsión de orden deviene pleno caos.

Algo que me pone particularmente nervioso, tal vez porque heredo de mi madre más manías de las que debiera, entre otras un orden que ni yo mismo entiendo y del que siempre me alivió el Sherlock Holmes que databa sus legajos por el grosor del polvo que pesaba sobre ellos. Aunque en realidad tiene mucho menos que ver con este detalle biográfico (ya no sé si de Sherlock o mío, porque el crítico de arte se parece demasiado al investigador privado, siempre persiguiendo la belleza de las cosas en su sitio). Lo que de verdad me mortifica sobremanera, del orden hecho caos, es su traslación anterior a los sistemas totalitarios. Nada me asusta más que la gente de ideas claras y voz baja que sabe dónde va cada cosa, como la fotografía 7, que ordena de mayor a menor sin otra consideración que la base de apoyo, o la número 12 que pone a la cómoda en su lugar, debajo de una mesa sobre la que se coloca una manta bien envuelta en plástico, justo bajo un angelito que entiende todo lo que yo no consigo comprender de esta disposición llevada al extremo y al absurdo, como el orden mismo.

Giro el número 12 y me encuentro con la fotografía 21, que ya me permite salir del despropósito al apoyar una maleta sobre un armario, protegida por el plástico para evitar la posible clasificación de un Holmes en horas altas, pero al menos la maleta ocupa uno de sus sitios más habituales y lo hace ayudada por esa falsa película del hoy que es el plástico.

La naturaleza del plástico es bien curiosa, en su versión transparente más habitual consigue envolver las cosas sin ocultarlas. Si volvemos sobre la historia, veremos cómo los envoltorios, las bolsas y bolsos, los paños y arcones, han sido siempre opacos, obstáculos a la vista y guardianes celosos de lo que en ellos depositamos. Con la llegada de estas películas transparentes uno puede optar por ostentar lo envuelto o, más sencillamente, protegerlo de las inclemencias y quedarse tranquilo, en el supuesto de que el plástico las guarda del resto. Pero claro, como estos plásticos dejan ver a su través, desvelan todo lo que los embalajes anteriores ocultaban y lo desnudan ante los ojos que sepan atar nuestras debilidades. Algo que ocurre con un sinfín de objetos de esta casa retrato del sujeto escogido por la fotografía 22.

Cuando uno estaba dispuesto a culpar del caos a la calidad transparente del plástico, aparecen las fotografías 19, en menor medida, y 20, del todo, para desmentirlo y obligarte a buscar otras pistas.

La fotografía 19 todavía nos deja ver el delfín oculto de la intemperie y acompañado de bolsas de supermercado que guardan cosas por averiguar, o la misma caja de cartón, de mayor solidez y capacidad. La fotografía 19 sería transición de la obscenidad de lo visto a la obscenidad de lo intuido en la fotografía 20, donde lo visto queda oculto a la mirada, pero es inferido por la presencia clarificadora de unas chinelas puestas entre bolsas de no se sabe qué, chinelas que contienen el fallo de acunar un calzador. Qué ayuda se necesita para calzar algo que no se llega a vestir del todo. No se comprende; como tampoco la topografía de un dormitorio minado de bolsas hasta la cama, necesario reposo del agobio que produce este orden del caos.

Pero dentro de este retrato folletín existe la parte anterior a la aparición en escena del propio retratado, absolutamente contemporánea y quizá la más relajante para mí, en el sentido de que el protagonista se apropia del lugar que ocupa. Se ve a la legua que la casa no ha sido decorada por su propietario actual, sino que es fruto de una compra apresurada porque vemos rastros de un gusto antiguo, de imposible justificación en el sujeto de la fotografía 22.

No puedo imaginar a este pistolero del vacío yendo por tiendas cursis, puestos horteras y estanterías kitsch escogiendo bibelots a toda prisa, pero sí verlo comprándole la casa a las hermanas Gilda sin mover un dedo por cambiar los muebles de sitio, porque está embargado por otros asuntos, y dejando sus bártulos según caen, al cruzar la puerta tras firmar la compra. Sus bultos serían todas las cosas que aparecen envueltas por unos y otros plásticos, mientras los bibelots de las hermanas Gilda asoman en la fotografía 19, con ese delfín visto pero envuelto, obvia fotografía de paso (como ya he señalado, y fiel sobre el que bascula el conjunto) hacia las fotografías 5, 11, 14 y 16, o la 18, que quita el hipo con esa lámpara en el vértice entre tres estampaciones agotadas, la de la moqueta del suelo, la tela de la butaca y el papel de la pared, por no referir las molduras de la mesilla, cierre perfecto de este conjunto cuyo lazo sería la cápsula oval del encendedor, de color tan chillón como exige la sucesión de arrepentimientos de esta casa.

El sujeto de la fotografía 22, al que intentamos hacer un traje a medida a través de estas fotografías, llega a casa de las hermanas Gilda tras una buena oportunidad de compra, harto de vivir realquilado, como es habitual entre inmigrantes. Así ocurría en la España de los cincuenta y vuelve a suceder hoy, la diferencia es que antes nos ocurría a nosotros y lo asumíamos, hoy le pasa a otros y nos enteramos con distancia por los telediarios. Entra con prisa en casa, porque vive contra el reloj, ocupado en trabajar y desplazarse al trabajo, con el tiempo justo, quizá para dormir, y temeroso de no calzarse a tiempo de salir pitando a sus obligaciones.

Aún sabemos más, se le acumulan las facturas, atiende con dificultad la correspondencia y va dejando las cosas al desgaire porque no se decide, o todavía no tuvo tiempo, a ordenar la casa en que descansa del trabajo, como cuenta la fotografía 15.

Si prosigo en esa dirección, hay dos fotografías que rayan la crueldad. La fotografía 9 me presenta una lavadora hecha a mano en fase de prelavado, imagen del desánimo y de la soledad entrevista en la fotografía 8, de la que ya no podemos dudar porque muestra la mesa, y parte de la guarnición de la cena, sobre la que come nuestro personaje a toda prisa, el sujeto de la fotografía 22. Uno podría hacer mil cábalas sobre la razón por la que alguien come en estas condiciones, la urgencia entre otras, pero la respuesta es más sencilla porque el sujeto de la fotografía 22 es en realidad el objeto roto de la fotografía 23, bien envuelto y a salvo del polvo, para que Holmes no pueda datarlo, pero a la vista de todos, que es lo que ignora porque vive en casa de las hermanas Gilda y cree que los envoltorios persisten en su opacidad.

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