dicto esta conferencia dentro del programa _net.art - art en xarxa. el futur ès ara!_, organizado por el espai de formació cultural [de la conselleria d'educació y cultura del govern balear y la fundació sa nostra] en el centre de cultura sa nostra de palma de mallorca.
El net.art de dentro afuera
Se me ha pedido que abra este ciclo con una introducción al net.art que se remonte a sus orígenes, así que vayamos a ellos cuanto antes.
Cómo empieza esto del net.art es una pregunta que cabría hacer un momento antes, cuándo empieza la inet, porque hablamos de net.art como forma de arte específica a la inet. Sin embargo me atrevería a decir que el net.art surgió siete años antes cuando Ray Johnson (1927-1995) funda la New York Correspondence School (en 1962), que pronto pasaría a denominarse New York CorresponDANCE School, y con ella el mail-art, bajo la sencilla fórmula de resucitar el viejo cadáver exquisito sustituyendo la presencia de los participantes por una red de corresponsales bajo el lema de add to and return to (añade y devuélvelo a) Ray Johnson; empeño en el que andaba desde que en 1955 había iniciado el envío postal de sus moticos, término que emplea para investir de distinción a sus collages.
Otros atribuyen los principios del mail-art a los futuristas, dadaístas o Marcel Duchamp porque mandó cuatro tarjetas postales a sus vecinos. Resulta empalagosa la sempiterna asignación a Duchamp el Travieso de cualquier actividad artística relevante del arte del novecientos para darle lustre, también con el mail-art; sin embargo el mail-art no se sustenta en el envío de una obra a través del correo postal, sino en aprovecharlo para establecer redes de comunicación no jerárquica entre mail-artistas, un fenómeno que se repetirá con el net.art, del que es claro precedente. Por eso, aunque existan antecedentes de actividad artística aprovechando las oficinas postales, sólo cuando se prima el intercambio entre pares sobre cualquier otro valor (y desde aquí podemos acercarnos a las actuales redes de permuta entre pares, las conocidas P2P), el mail-art puede ser dado de alta en la Historia del Arte, y así sucede cuando la NYCS elude las estructuras artísticas establecidas desde una red paralela tan accesible como el correo postal.
En 1970 el Whitney Museum invita RJ a organizar una exposición de mail-art para la que se limita a poner como remite la dirección del museo, sin advertir de su exhibición y posterior catalogación, y exponer todas las obras recibidas en un templo del arte sin el filtro que siempre aplican sus conservadores, consejos, jurados, directores y demás especímenes propios al medio. Al año siguiente, en 1971, la VII Bienal de París institucionaliza más el fenómeno del mail-art, y no extraña que en 1973 la NYCS eche el cierre, pero ya había sido formulada la Eternal Networking de los mail-artistas por el francés Robert Filliou (1968) y desarrollada por la revista FILE, editada por los canadienses General Idea a partir de 1972, de manera que el mail-art se independiza de su creador y pasa a convertirse en un movimiento masivo que para entenderlo bien sólo puede considerarse «bajo términos más amplios del estilo del Romanticismo, el Modernismo o el Postmodernismo» según Stewart Home en El asalto a la cultura. Corrientes utópicas desde el Letrismo a la Class War. (en la página 152 de la versión española publicada por Virus Editorial en Barcelona en el año 2002).
Por ello, resulta fundamental comprender que en el mail-art las redes de comunicación priman sobre su contenido, cualquier cosa puede atravesar el correo postal y alcanzar el grado de obra mail-artística (desde un motico a una cinta de vídeo pasando por tu propio cuerpo si lo acepta el servicio de correos) siempre que se dé en un contexto de paridad comunicativa ajeno a los filtros institucionales que disciernen el valor artístico de una obra.
Acudiré a ejemplos del net.art, para ver cómo se constituye en heredero directo del mail-art sin forzar la Historia, incluso el mail-art sufrió un fenómeno tan característico del net.art como el spam.art, la quick-kopy (kopia-rápida). Cuando el intercambio mail-artístico se encauza, entrados los setenta, hacia el envío de obras a listas postales publicadas en los fanzines realizados por los mail-artistas y el añade y devuélvelo se convierte en suma y sigue, algunos mail-artistas aprovechan los recursos de la fotocopiadora (y se adentran en el copy-art) para bombardear las listas de distribución, fenómeno idéntico al ocurrido con el spam.art que surge con los inicios del net.art contra las listas de ímeil especializadas y que anticipa, como la quick-kopy, toda la basura que llena nuestros buzones postales y electrónicos.
El net.art insiste tanto en la comunicación igualitaria y la eliminación de las distinciones entre artistas, comisarios, ciudadanos y cualquier otra tipología que se quiera aplicar a los que se ven envueltos en él, que muchos net.artistas operan como comisarios y organizan sus propias muestras de net.art, como hicieran los mail-artistas, o, gracias a que mantener cierto tipo de sitios en la inet no resulta caro, se convierten en sus propios difusores sin intermediarios, como antes los mail-artistas, y vuelven a participar en convocatorias contrarias al devenir histórico (no hace mucho pudimos asistir al Wartime Project contra la invasión de Iraq [http://offline.area3.net/wartime/]), o discuten de forma radical el concepto de autor, como ya sucediera con el principio compositivo del añade y devuélvelo, una autoría sometida a revisión también desde el copyleft (del que existen varias interpretaciones para poner en crisis la propiedad de lo que se ha dado en llamar la producción inmaterial), y de la misma manera, gran parte de los fundadores del net.art lo abandonan al recibir el reconocimiento que supone la puesta de largo en el Whitney Museum, esta vez en 2000.
Vayamos ahora a los inicios de la inet, sólo siete años posterior a la fundación de la NYCS.
En el principio estaba ARPAnet, es sabido, pero lo volveré a contar con las palabras de uno de los autores que más han hecho por la difusión de los derechos de reproducción libre y el cyberpunk. «La propuesta de la RAND [la RAND Corporation, la primera fábrica de ideas de la América de la guerra fría] se hizo pública en 1964. En primer lugar, la red *no tendría autoridad central*. Además, sería *diseñada desde el principio para operar incluso hecha pedazos.* Los principios eran simples. Se asumiría que una red era poco fiable en cualquier momento. Se diseñaría para trascender su propia falta de eficacia. Todos los nodos en la red serían iguales entre sí, cada nodo con autoridad para crear, pasar y recibir mensajes. Los mensajes se dividirían en paquetes, cada paquete dirigido por separado. Cada paquete saldría de un nodo fuente específico y terminaría en un nodo destino. Cada paquete recorrería la red según unos principios particulares. La ruta que tome cada paquete no tendría importancia. Sólo contarían los resultados finales. Básicamente, el paquete sería lanzado como una patata de un nodo a otro, más o menos en dirección a su destino, hasta acabar en el lugar adecuado. Si grandes porciones de la red fueran destruidas eso simplemente no importaría; los paquetes permanecerían en la red en los nodos que hubieran sobrevivido. Este sistema de envío tan arbitrario podría parecer "ineficiente" en el sentido usual del término (especialmente comparado con, por ejemplo, el sistema telefónico). Durante los 60, este intrigante concepto de red de conmutación de paquetes descentralizada y a prueba de bombas caminó sin rumbo entre el RAND, el MIT (Masachussets Institute of Technology) y UCLA (University of California in Los Ángeles). El Laboratorio Nacional de Física (National Physical Laboratory) de Gran Bretaña preparó la primera red de prueba basada en estos principios en 1968. Poco después, la Agencia de Proyectos de Investigación Avanzada del Pentágono (ARPA) decidió financiar un proyecto más ambicioso y de mayor envergadura en los Estados Unidos. Los nodos de la red iban a ser superordenadores de alta velocidad (o lo que se llamara así en aquel momento). Eran máquinas poco usuales y de mucho valor y que estaban necesitadas de un buen entramado de red para proyectos nacionales de investigación y desarrollo. En el otoño de 1969 el primero de esos nodos fue instalado en UCLA. En Diciembre de ese año había cuatro nodos en la pequeña red, que se llamó ARPANET después de que fuera promocionada por el Pentágono. Los cuatro ordenadores podían transferir información sobre líneas dedicadas de alta velocidad. Incluso podían ser programados remotamente desde otros nodos.» (Bruce Sterling: Pequeña historia de Internet. Traducción de Antonio Montesinos [www.web.sitio.net/faq]).
Convendría también tener presente otro término que ocupa mucho al net.art, la palabra ciberespacio, acuñada por primera vez en 1982 por William Gibson en Quemando Cromo (Ediciones Minotauro) y vuelta popular en 1984 con la publicación de Neuromante (en la misma editorial encontramos la versión española), con anterioridad a la existencia de las redes telemáticas de consumo y para futuro juego de los miembros de la comunidad internáutica; sin embargo coincido con Paul Virilio, y lamento no recordar qué libro lo afirma, en que ciberespacio va mucho más allá de su asociación con la esfera internáutica y pondré como ejemplo el simple chirimbolo que los supermercados endosan como chivato en los artículos que no quieren ver robados, cada uno de ellos establece, junto con el detector de chivatos, un espacio de control que impide la libertad de nuestros movimientos, al menos la privacidad de ellos, este es el ciberespacio que se corresponde con el significado de la raíz griega del término, cyber, el espacio de control. Quizá por esta razón fuese mejor el uso de la palabra infoespacio frente a ciberespacio, aunque la primera incline demasiado el peso hacia una información que no siempre se da, a no ser que veamos lo informacional como mera noticia, aviso de estar, y entonces sí.
Otra lectura que recomiendo es el reportaje de Douglas Rushkoff Ciberia. La vida en las trincheras del hiperespacio (Mondadori), para cobrar perfecta cuenta de que la conciencia expandida (entendida como abierta a lo planetario tras el consumo de drogas psiquedélicas) es la verdadera precusora de la expansión de la conciencia, de esa conciencia internáutica que te lleva a estar en varios sitios en perfecta sintonía; sin toda la pandilla de drogotas que se dedicaron al desarrollo de la inet desde los primeros momentos hoy no sería lo que conocemos, y tampoco ha de sorprender tanto, creo que la formulación inicial de lo que sería ARPAnet ya contenía su condena a ser desarrollada por personas autónomas con nulo sentido de la jerarquía («cada nodo debe ser autónomo en la gestión de la información, en el desvío de los paquetes») y completamente audaces para resolver en momentos críticos, esto se compadece poco con el espíritu castrense de obediencia ciega. Como muy bien nos cuenta Rushkoff, las trincheras del hiperespacio están pobladas de friquis pasados de vueltas y entusiasmados con lo que hacen, fascinados con un trabajo de una manera que ninguna corporación ha sabido transmitir a sus empleados, por eso la inet, así vista, posee esa autonomía y expansión.
Todavía necesito a otro autor, al Pekka Himanen de La ética del hacker y el espíritu de la era de la información (Destino), para desterrar el estúpido concepto de jáquer pirata del ciberespacio y fijarlo como simple utopista preinternáutico que ha encontrado en el hiperespacio su ambiente más propicio. En este ensayo se encuentra una reflexión profunda, más allá del docudrama televisivo, acerca de la figura del jáquer como persona que conoce para compartir y comparte para conocer, haciendo del propio conocer una satisfacción que incluye a los demás. Después viene la tele y te dice que es el enemigo, pero bueno, para eso están los informativos, para asustarte con lo que no hay.
Llevo un buen rato dando vueltas sin centrarme en el net.art, a lo que quiero llegar; antes de hacerlo del todo me gustaría repetir que el net.art supone una vuelta al cadáver exquisito desde otros medios y en este cadáver exquisito veremos conciliar lo artístico y lo científico en un mismo sitio si aceptamos la forma de entender al jáquer formulada por Himanen, a la vez que aceptamos el fenómeno del net.art como vanguardia artística del novecientos, con su característica mezcla de avance artístico sólo si social o político, en este sentido el net.art es un arte típico del siglo 20.
Bien, pues ya podemos ir a los principios del net.art, comenzando por el origen de su mismo nombre.
«En diciembre de 1995 Vuk Cosic recibió un mensaje anónimo.
Debido a una incompatibilidad de software, el texto era un abracadabra en ascii prácticamente ilegible.
El único fragmento que tenía algún sentido se veía algo así como:
[...] J8~g#|Net. Art{-^s1 [...]
Vuk quedó muy impresionado: ¡la red misma le había proporcionado un nombre para la actividad en la que estaba involucrado! E inmediatamente comenzó a usar este término.
Unos meses más tarde reenvió el misterioso mensaje a Igor Markovic, que logró decodificarlo correctamente. El texto resultó ser un vago y controvertido manifiesto donde el autor culpaba a las instituciones artísticas tradicionales de todos los pecados posibles, declarando la libertad de la auto-expresión y la independencia para el artista en Internet.
El fragmento del texto mencionado, tan extrañamente convertido por el software de Vuk, decía (cito de memoria):
[*]"All this becomes possible only with the emergence of the Net. Art as a notion becomes obsolete...", etc.
Así que el texto en sí no era demasiado interesante. Pero el término que indirectamente trajo a la vida ya estaba en uso por aquel entonces.
Pido disculpas a los futuros historiadores del net.art —ya no disponemos de ese manifiesto. Se perdió el verano pasado [de 1996], junto con otros preciados datos, luego de una trágica rotura del disco duro de Igor Alexei Shulgin». (Traducción de Brian Mackern. [www.internet.com.uy/vibri/artefactos/index2.htm]).
El origen del término resulta revelador del mismo net.art algo oscuro que uno no llega a comprender de primeras si no conoce sus códigos, aunque ocurra con todo, y por eso en un primer momento nadie comprende ni asume el net.art si no posee una familiaridad mínima con el hiperespacio, en el que se da en comunidad porque es informacional en el sentido estricto y exige al menos dos enteradillos, cada día más fáciles de encontrar, porque al net.art no le basta con ser visto, al estar lleno de guiños a un hiperespacio que debe resultar familiar a quien se acerque, y sobre todo, reside en no sabes bien qué parte de qué disco, pero sin el disco deja de estar y ser, así que o las cosas funcionan bien o no hay net.art, podría seguir sacándole partido a esta anécdota sobre el origen del término de una cosa que de suyo exige muchas otras para estar y ser.
Daré un paso más para ubicar el net.art como forma de arte electrónico. El arte realizado con medios electrónicos se inicia para depurar los procesos de seriación y se transforma con la llegada de lo digital y consigue la abolición de la seriación misma en favor de un vago estatus de completa difusión que elimina la pertinencia de lo original y se funde en esta nueva realidad llena de espejos adonde nos hemos ido a vivir muchos. Podrían distinguirse dos formas básicas de arte electrónico: la corpuscular, como sería el caso de televisión (en cuanto que su producción exige una materialidad física indiscutible), vídeo, instalaciones intermedia, obras para cederrón, que pueden o no ser interactivas, por citar algunas, y la ondular que encontraríamos en web.art, net.art, spam.art, mob.art, gps.art, wap.art, software.art, como forma especialmente radical del net.art, entre otras por venir; la forma ondular no puede existir casi nunca fuera de los circuitos impresos, sin ellos no tendría existencia inicial ni posterior, al contrario de lo que sucede con el arte electrónico corpuscular que, por ejemplo, reside en un cederrón ajeno ya a los circuitos que lo alumbraron, en su momento autónomo de todo soporte físico el ondular posee además la característica oculta de su fuerte dependencia lingüística formal en un sentido no figurado (primero bajo las reglas de un lenguaje de programación, algo que lleva a muchos analistas a hablar, sin más, de arte código), y es invasivo, acerca de esto no puedo extenderme mucho porque es algo sobre lo que reflexiono sin una conclusión satisfactoria, pero el arte electrónico ondular tiene la peculiaridad de poder estar donde no se le llama ni invoca, y cada día lo hará con mayor fuerza al progresar la sociedad enredada, pienso en este momento en los virus informáticos, gusanos y troyanos que a partir de su inicial empleo artístico-jocoso (aquellos rabbits de los sesenta desarrollados gracias a las teorías de Von Neuman sobre los autómatas replicantes y la máquina de Turing) se han vuelto pesadilla generalizada. En este apartado invasivo también podría entrar el concierto Telesimphony de Levin para doscientos teléfonos móviles del público asistente a la obra estrenada el año 2002 en el festival Ars Electrónica de Linz [www.aec.at/festival/], una obra que recuerda poderosamente una de las piezas iniciales del net.art, la del fundador de Irational.org el «'anartivista' Heath Bunting. Su primer trabajo en Internet, hecho en 1994, fue un proyecto llamado Kings Cross Phone-In. En él Bunting enviaba en una página Web y varias listas de correo los números de teléfono de 36 cabinas telefónicas que rodeaban la estación de trenes King Cross de Londres, invitando a la gente a llamar a esos teléfonos y decir algo a cualquier hora del día. Las llamadas crearon una intervención musical que interrumpía la rutina de este lugar urbano de transportes, haciendo posible que los viajeros que circulaban hacia la estación charlasen con extraños de cualquier parte del mundo que llamaban simplemente para decir hola» (Rachel Green: Una historia del Arte de Internet. Traducción: Remedios Zafra. [http://aleph-arts.org/pens/greene_history.html]).
También, y vuelvo sobre la condición invasiva del arte electrónico ondular de una manera que se está extendiendo fuera de este arte pero envuelto en lo que considero este nuevo modo de aparecer las cosas casi paradigmático, y en este sentido sí que cabría hablar de ciberespacio a la Virilio, de la misma manera dejará de sernos ajeno el arte genético como forma depurada del arte orgánico (cuyos precedentes podemos encontrarlos en la cría de perros y gatos o en la floricultura y jardinería, la técnica del bonsái sería la más llamativa) y cuyo fin será la invasión de las partes más íntimas de nuestro cuerpo o la restitución de la fantasía a su plena fisicidad, sigo abrigando el deseo de poseer un unicornio, lo llevo diciendo mucho tiempo y espero no morir sin lograrlo en versión para apartamento de ciudad sin complicaciones bucólicas.
Dejaré la historia para abordar una discusión que me interesa mucho.
Dentro del arte propio del infoespacio existe una confrontación que aparece casi en sus mismos orígenes (el uso del término net.art se fecha en 1995 por Vuk Cosic) y ya entonces se quiere distinguir de otros artistas que emplean la inet con otros fines o de otras maneras, como son los cultivadores del web.art.
A mí me gusta decir que el net.art es al web.art lo que la pintura al diseño, pero para una mayor clarificación del asunto podríamos caracterizar a los net.artistas como aquellos que consiguen que sus obras hagan transparente el proceso de manipulación, vigilancia e interrelación en que la inet nos envuelve, mientras los web.artistas se limitarían a realizar sus obras aprovechando estos recursos para un mayor deleite de los sentidos, explotando las posibilidades ilusorias del medio y sin dejarnos en ningún momento pensar sobre lo atrapados que la inet nos tiene. En definitiva, el net.art nos muestra las tripas que el web.art oculta para no herir nuestra sensibilidad, mucho más allá de la inicial separación entre ambos cuando con net.art, estrictamente hablando y hasta hace nada, nos referíamos a aquella parte de la producción electrónica ondulatoria realizada con el empleo exclusivo de recursos .html y javascript, hoy se acepta el flash y para eso no hay más que ir al sitio biblia del net.art, Rhizome [www.rhizome.org] en franca decadencia, y ver catalogados recursos típicamente web.artísticos como serían los compuestos con .swf.
Y finalmente y para hacer justicia al título de la conferencia me referiré a un caso, de los muchos posibles, en que el net.art sale de los circuitos impresos, para sumarse a la fisicidad ambiente, el caso de la subasta de *la máquina podrida* de Brian Mackern [http://netart.org.uy/subasta/], pero también podría hablar de la comunidad OFFLINE [http://offline.area3.net] una comunidad en línea que siempre que se reúnen la arman, o de la deriva que están tomando las últimas obras del grupo artístico 0100101110101101.ORG.
La subasta de *la máquina podrida* fue puesta en marcha de esta manera:
LA MAQUINA PODRIDA // SUBASTA // 2004
[http://www.netart.org.uy/subasta/info.htm]
LeLE & casares aka _los machín_ aka _latinolovers_, con el consentimiento y aprobación del net.artista propietario de la *máquina podrida* aka *la desdentada*, inicia la subasta del ordenador de Brian Mackern, artista que ha contribuido al net.art desde el lejano 1994 cuando trabajaba en lo que él llamaba *ambientes en red*.
Es un artista, en este sentido, fundacional, aunque como es ajeno a los ámbitos europeo y norteamericano, dada su nacionalidad uruguaya, no posee el lustre de los siete magníficos, a pesar de anticiparse en el uso de la herramienta Flash y los recursos sonoros.
Fundador de los directorios online [artef@ctos virtuales] [http://www.internet.com.uy/vibri/] y netart_latino database [http://netart.org.uy/latino/index.html]. Es, además, desarrollador de interfaces sonoras offline/online.
Su currículum vitae puede ser consultado en [http://netart.org.uy/brian.html], y sus sitios de referencia son [http://netart.org.uy], [http://no-content.net] y [http://34s56w.org].
El precio de salida de este ordenador/taller_de_artista/obra es de 4.000 € [euros].
Debemos insistir en que estamos ofreciendo el ordenador completo y lleno de todos los datos contenidos hasta el momento en que se ha decidido su venta, día 08.05.2004:
No un CD con la imagen de una sección del disco, caso de Joshua Davis.
Ni el ordenador que sólo aloja un virus que arranca, ejecuta el virus, lo contraataca, se muere y reinicia, caso del grupo artístico europeo 0100101110101101.ORG.
Ni tampoco un bello portátil Apple que recoge una abstracción geométrica facilitada por la cibernética expuesto como si de un cuadro se tratara, caso de John F. Simon Jr.
Ni mucho menos un ordenador personalizado exteriormente como una intervención a la moda.
Como tampoco un viejo ordenador al que se le deja rastros de una pieza para que puedas disponer de algo del trabajo de su propietario.
No.
Ofrecemos el instrumento de trabajo (el taller, en términos clásicos) que ha acompañado a Brian Mackern durante los últimos años, tanto en sus trabajos personales, como en sus encargos para otros artistas, o en sus net jamm con los miembros del grupo OFFLINE [http://offline.area3.net], (entre otros), aparte de sus trabajos como VideoJockey, conferencias y workshops.
En fin, su herramienta.
Completo de información e historia, además de todas las penalidades sufridas por la máquina de un artista que pertenece a un país no desarrollado, donde el low-tech no es un recurso estético sino la única salida para continuar trabajando.
Una herramienta que puede ser adquirida para ser vampirizada y continuar su obra o bien exponerla para la posteridad cuando el desarrollo de hardware y software nos impida ver muchas de las piezas hospedadas en su ordenador, algo que ya sucede.
La subasta de su ordenador, un viejo portátil PC de 1999, seguirá el siguiente procedimiento:
1.- En el día 08.05.2004 el ordenador ha sido congelado para preservar toda la información que contiene ya que su estado es sumamente delicado y corre riesgo de perder una valiosa información que no se limita a la propia obra del propietario, quien en su faceta de arqueólogo digital posee información acumulada de la historia del net.art desde sus inicios.
2.- Existe documentación fotográfica que demuestra la *congelación* del ordenador en el día indicado y que toda su información ha sido traspasada a un kit de restauración formado por cuatro DVDs copia espejo del disco duro. La documentación fotográfica sigue las pautas clásicas de la petición de un rescate por secuestro, se fotografía al congelado junto al diario del día de su congelación.
3.- Esta copia espejo del disco duro en soporte DVD garantiza al comprador la presentación del ordenador en todo tipo de exposiciones para, si alguien *deforma* el disco duro, poderlo restaurar desde la copia espejo que proveemos en esta serie de DVDs autoejecutable.
4.- La subasta se inicia con la exhibición del ordenador durante el _pescara electronic artists meeting 2004_ [PEAM2004] [http://www.artificialia.com/peam2004/] entre el 19.05.2004 y el 23.05.2004, en cuya inauguración, día 19.05.2004, quedará abierta en EUROBID [http://www.eurobid.com/console.cfm?item=AT0020520002&cat=AT002].
5.- Acompaña al ordenador y a los DVDs de restauración, la mochila para su transporte y el monstruo verde sin el cual el artista no podía realizar su trabajo. Ambos elementos, mochila y monstruo verde, forman parte inseparable de este taller del artista del que ahora se desprende.
6.- El ordenador se vende sellado y junto con la copia espejo del disco duro, también en caja sellada, se facturará al domicilio del comprador que pasa a ser su legítimo propietario pudiendo mostrarlo en futuras exposiciones de arqueología del net.art o curiosear por su disco duro para poder descubrir la fuente de las obras de Brian Mackern, a la vez que dispone de un excelente repositorio de obras antiguas del net.art.
7.- Como información complementaria para esta subasta el artista, Brian Mackern, cuelga a disposición de los internautas un interactivo que permitirá acceder a sus instrucciones de uso al posible comprador y conocer las anécdotas que han rodeado la vida de *la desdentada* de la que se ve obligado a desprenderse por su incapacidad para continuar siendo una herramienta fiable de trabajo.
19:00/18.11.2004
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