el último mono desafía a darwin
conferencia dentro del _tercer seminario de la a.v.c.a.: congreso: crítica de arte y medios de comunicación_ organizado por la a.v.c.a. (asociación valenciana de críticos de arte) y celebrado en el ivam de valencia.
El último mono desafía a Darwin
El crítico de arte en una situación ideal (teórica) y sin salirnos del ámbito iniciático formado por aquellas personas cuya competencia sobre el proceso productivo de las artes plásticas es indudable, dentro (y sólo dentro) de tal ámbito, el crítico de arte es el último en llegar al aparecer en escena una vez concluido todo el proceso de producción y exhibición de las obras de arte.
Haré un aparte para no posponer su función detonante fruto de la generalizada ansia por un universo ávido de castigos, donde, como se verá, lo relevante es el proceso de difusión de las obras; un proceso que el crítico de arte como figura estrictamente ilustrada (de una Ilustración que inventa la revista, la prensa, y el crítico de arte) protagoniza en calidad de primero de la cadena de difusión. En este sentido, en el de la difusión de las obras, de sus tendencias y modas, así como en el de la recepción de las mismas desde los jurados que sancionan su bondad, en ambos, el crítico de arte es el primero, la espoleta y el amplificador. Entonces y esta es la pregunta: ¿puede el crítico de arte dejar su papel de primero en el orden de difusión para pasar a ser ese personaje último en la recepción ideal? No, de hacerlo dejaría su oficio, un oficio que la Ilustración acuña para la exclusiva sanción de la bondad o maldad de unas obras que ya escapan al Santo Oficio. Por eso la pregunta es otra ¿cómo puede el crítico de arte realizar su labor de control de la difusión de las obras? Existen varias posibilidades. ¿Es una perseguir la traducibilidad de géneros? ¿Cumple el crítico de arte con su función cuando sólo intenta convertir la construcción plástica en discurso literario? ¿Y más aún, es esto posible dentro de un interés por la Crítica de Arte como didáctica popular? Aquí cabría hablar de una pregunta mayor ¿puede el crítico de arte cumplir la función social del didacta de la sensibilidad o esto le es ajeno e imposible? Parecen más corrientes las funciones policiales, aquellas que sitúan al crítico de arte como censor pero ¿cómo realizar esta actividad censoria? ¿Desde la promoción del virtuosismo? ¿La cualidad del tema escogido? ¿La simpatía con una línea tradicional? ¿La ruptura con cualquier tradición (incluso bajo la losa del si no es tradición es plagio)? Y otras por añadir. Desde cualquiera de ellas el crítico de arte que censura parece más bien (o me lo parece) labrarse antes su propia carrera que facilitar la de otros. No hay que olvidar que en este punto, el de una carrera por hacer, al crítico de arte nada lo distingue de los artistas, ambos actúan por el mismo móvil de triunfar en el mundo de las artes, bien desde la creación plástica bien desde su censura literaria. Creo que por esto el crítico de arte se arroja a una carrera censoria, para una pronta promoción personal. Existen otros estilos críticos, los defensores a ultranza de un particular modo de hacer frente a otros de la época, los partidarios de la divulgación de unos mensajes frente a otros, los contrarios a todo aquello que huela a humano en defensa de un vago ideal por atrapar, el publirreportaje de fuerte cariz biográfico-curricular, la Escuela de Babel para la que no hay don de lenguas posible, los promotores de esa obra contrita donde la vida se hace expresa o los impulsores de unos objetos tan autónomos como desean a sus futuros espectadores. Y más. En cualquier caso afirmo que al crítico de arte le es imposible evitar su papel de primero en el orden de la difusión, e igualmente no puede ignorar que a su oficio le acompaña siempre el desempeñarlo desde un medio de comunicación más o menos masivo, desde el modesto catálogo hasta la crónica televisiva, y por ello no puede dejar de ser manipulador de artistas, tendencias, géneros y otras especies.
Hecha esta consideración, desde la que aparece el doble estadio del crítico de arte como personaje sin mundo propio, un apátrida al que sólo cabe un oscuro papel próximo al topo de los relatos de espionaje, volvamos al proceso que quiero describir en primer lugar y adonde el crítico de arte es el último en llegar y en enterarse.
Al principio el artista se ha encastillado en su taller, algunos llegan a sufrir el mundo entre esas cuatro paredes (aún quedan sensibilidades especiales) y desde él ha trabado todo el discurso que desea defender ante el público. Un público que sí es el último en enterarse de lo que pasa, y lo es hasta el punto de, por variopinto, no estar presente en la mente del artista salvo como cómplice. Así encerrado fuera del orden, el artista se plantea su trabajo de transmisión plástica; no caracterizaré lo transmitido, pues íntimamente todos reconocemos la materia del arte, aun del que no lo parece; así, el artista plantea su trabajo como un proceso que mira siempre hacia atrás para esquivar trabajos anteriores: para el artista la historia del arte es más una rémora que un punto de partida desde que se ha decidido privilegiar lo original. Desde tal disposición que evita reconocerse en otros momentos sagrados del arte, la producción personal se concibe como una fuga de la que se desconoce la meta. Esta tarea tan ardua como agónica se presenta como un recurso infinito a la misma divinidad originaria que inaugura territorios, los crea y conquista. Si tal cosa fuera posible el artista termina su misión al encumbrar lo original. Bien, pone su pica en Flandes y a gusto. Pero no, ahora tiene que hacerlo público. Aquí ahorraré los recorridos posibles. Nuevo éxito, alcanza la exposición de sus obras y las acerca al espectador. Problema, nunca el espectador se sintió tan lejos de lo expuesto como en estos momentos de arte ensimismado, de arte hecho a la contra. Volvamos atrás. El artista no se encuentra en la tradición, se siente enemigo de ella y sólo acierta a verla como lastre contra su iniciativa personal (para algunos creatividad), en tal proceso de extrañamiento sólo cabe adentrarse por los oscuros caminos de lo privado, no olvidemos el nada nuevo bajo el sol, y fuera de él sólo abriga la oscuridad y ahí trabaja nuestro artista actual. Si lo construido es contra la tradición, a sus espaldas y demasiadas veces desde su desconocimiento, un conocimiento que a nuestras alturas exigiría una erudición tal que agotadora, el resultado de lo producido, los hallazgos de nuestro artista actual serán necesariamente también a la contra y máximamente contra el receptor de su trabajo, contra la razón de ser de su obra: el espectador. Éste (el espectador) desde el desconcierto que provoca tanta inventiva personal bien satisfecha, no alcanza ni el nivel mínimo de proximidad con lo que tiene enfrente, cuestión que convierte lo físico en concepto al entender aquello de enfrente como objeto que se le enfrenta y escapa a su comprensión más esforzada.
Hasta aquí no parece que nada chirríe y creo retratar con exactitud el proceso que confunde al artista actual y al espectador contemporáneo en un divorcio insalvable. Pero no todo está perdido. El proceso tiene carencias, el autor y el veedor se encuentran en un estancamiento irreconciliable, arbitraremos un juez que ilumine este processus interruptus, vengan críticos de arte que endulcen este matrimonio malavenido. Y llegan. Y son los últimos. Y no se lo creen. No se creen que su papel es el de intérpretes específicos de unas obras que nacen cojas, pero sí que sólo desde el aporte de severos emplastos corregirán los males de un proceso enfermo. La distancia entre el espectador y el artista actual es tan grande que se requieren puentes bien recios: La Crítica de Arte. Aquí está el principio de los equívocos, en el terreno que el artista actual se ha dejado robar por terceros. Cuando el artista actual interpreta que su tradición es su enemiga, pierde la partida con el público y cede la cancha a un tercero que tiene a esa misma tradición como supuesta aliada, una tradición que no es sólo Historia del Arte pues que la Crítica de Arte también puede beber de otras fuentes ya nadie lo duda. El artista actual cede el terreno a un tercero que sólo debe acercar un poco sus obras para otorgarle el papel del chamán sin quien todo el proceso carece de sentido. Aquí el error del artista actual, aquí el privilegio de tanto crítico de arte impaciente por explicar sus conocimientos, su preclaro vínculo con las mismas tradiciones (del Arte, la Historia, el Pensamiento) que nuestro artista actual quiere evitar, justo desde ésas llega el crítico de arte y justifica una obra que de otra manera nunca dejaría de ser el alienígena de muchas galerías, visto así por espectadores ahogados en la insatisfacción de no poder conectar con objetos tan excelsos. A la patología de la originalidad que embarga el siglo 20, el artista actual sólo ha sabido ponerle el remedio de la Crítica de Arte, incluso realizada por él mismo al acompañar sus obras de detalladas instrucciones de uso; otra vez un error pues vuelven a privilegiar al crítico de arte como hermeneuta único de lenguajes privados más herméticos que las propias obras. Y el crítico de arte engordando. Claro, pero en este proceso en el que el crítico de arte siempre debe ser visto como el último, existe un mediador entre artista actual y espectador contemporáneo, el que pone la cama en este matrimonio tan mal avenido y desea rentabilizar tanto derroche: el galerista. Éste es el que definitivamente consigue la inversión de los papeles. Es el que consuma la revolución que ubica al último como catalizador de los procesos. Para el galerista, sin la previa participación del crítico de arte no existe modo de amortizar la cama del claro divorcio.
No entraré a analizar las posibilidades comerciales que abre un arte ensimismado que favorece la adquisición de obras enajenadas del gusto del comprador sólo benditas por el connaisseur, pero resultan muy lucrativas como lo demostró la pasada década de los ochenta, cuando quien escribe aún era peatón.
Bien, ahora ya sabemos de donde le vienen al crítico de arte sus posibilidades de dejar de ser el último, como propiamente debe serlo considerando el proceso de difusión en su pureza, para pasar a ser el primerito. Primero, y la verdad es que de manera poco relevante, en su propio deseo de dejar de serlo. Un deseo que no sería nada sin la anuencia de otros miembros de un proceso insatisfactorio para todos, por eso importa mucho más el terreno que el artista se deja robar desde esa peculiar poética de nuestro siglo consistente en hacer a la contra, contra todos y máximamente contra el espectador. Así el artista es el primero en dejarse robar el protagonismo y la cartera. Bien es cierto que esto sólo puede suceder bajo permiso del rey de la función: el galerista, una figura que comprende inmediatamente el efecto que la Crítica de Arte tiene no tanto sobre el futuro espectador como sobre el posible cliente, por eso aludí antes a un peculiar estilo de hacer Crítica de Arte al que llamé publirreportaje que debemos entender como telos de la aspiración galerística. Hasta aquí el detalle de las tres vertientes que coadyuvan a una inversión de los papeles de un proceso que la teoría define con su peculiar inclinación seráfica.
Pero veamos ahora cómo se consuma la inversión de papeles en el proceso de la difusión de los objetos artísticos, una alteración que cambiará los procesos de construcción de esas mismas obras. Este asunto también viene propiciado por los propios artistas cuando renuncian a la tradición y viven sólo bajo el furor de lo nuevo; una cuestión, la del furor de lo nuevo, que no debe ser entendida tanto en términos de esfuerzo por sintonizar con los propios tiempos como en su sentido más vulgar, la servidumbre de estar al tanto de lo que toca. Éste es el corolario fatal de la patología de la originalidad que caracteriza nuestro tiempo. Claro, el artista al estar pendiente sólo de sintonizar con aquellas obras que son privilegiadas como adecuadas, de nuevo cede poder al crítico de arte: ahora ya no para contarlas, acercarlas al espectador sino, y peor, que para hacerlas sigue los dictados de un crítico de arte, el que sea, con el poder de destacar cuáles son las que tocan.
Llegados a este punto uno se pregunta de dónde le viene al crítico de arte ese poder demiúrgico. La respuesta es tan simple como triste: de la tribuna que lo acoge. Y de ahí la dependencia de la Crítica de Arte con respecto a los medios de comunicación, la que hace que sólo sea posible tal Crítica de Arte en el orden periodístico, dentro del marco de exigencias de un mass media y no desde las idílicas de un minimal media. Eso es la Crítica de Arte, algo que se escribe en los periódicos con la intención de llegar al mayor número de personas posible. Justo lo contrario a lo que realiza nuestro artista contemporáneo empeñado en el gueto y la endogamia. Entendido que el poder del crítico de arte se ciñe a su tribuna, no es lo mismo lo dicho desde el ámbito local que desde el nacional o por el corresponsal de un medio nacional especializado, quien añade a su discurso nacional el carácter de especializado. Ése es el fiel de su discurso, el alcance del medio para el que el crítico de arte trabaja, ése y no otro. Se le puede añadir lo de medio especializado pero siempre que su alcance sea notable, no si la tirada es de doscientos ejemplares, hablamos de medios de comunicación y éstos lo son si de masas.
Ya podemos volver a la figura del galerista que parecía haberse escurrido entre mis palabras. Insisto en que el artista del siglo 20 va cediendo sus parcelas de poder ante el crítico de arte en dos momentos, primero cuando le otorga el poder de traducir sus obras a quienes se ven desconcertados y, segundo, cuando le confiere la autoridad de dictar las reglas de producción de las obras. Momento culmen de la cesión de poder, subversión que, no debemos olvidar, el crítico de arte viene intentando desde los inicios de la disciplina, pues a nadie le gusta ser el último mono, pero una modificación del proceso que el crítico de arte no hubiese conseguido sin el auxilio directo o inconsciente de otros. Cuando el artista cede su iniciativa al crítico de arte, momento en que, insisto, se consolida la inversión de los papeles, sólo lo hace para ir más lejos en su trabajo, para besar el santo expositivo, es decir, para exponer sus obras; algo sólo posible si conquista la voluntad del galerista, camino que el artista interpreta como factible cuando se adecua a los dictados de la Crítica de Arte de mayor alcance, aquella que viene recogida en los periódicos de mayor tirada. Si su obra satisface al poderoso crítico de arte, el galerista sabe que contará con un apoyo imprescindible para la venta de sus obras. No olvidemos que también el galerista otorga grandes parcelas de poder al crítico de arte cuando lo ve como necesario aval de su trabajo; sin repercusión social, eco medido en términos de inserciones en prensa, el beneficio galerístico se convierte en números rojos y cierre del establecimiento. Es necesario amortizar la inversión y esto sólo ocurre por la mediación del crítico de arte como periodista especializado en la cobertura de sucesos artísticos. Creo que ir más lejos en la valoración de la Crítica de Arte es desconocer el medio en que se desarrolla: la comunicación de masas sin la que el show-bizz dejaría de tener sentido. Por eso cuando al principio me preguntaba sobre la viabilidad de realizar una Crítica de Arte inmersa en la tarea de educar la sensibilidad, lo hacía desde la impostura que conoce la imposibilidad de ir más lejos de lo que el show-bizz se ha marcado: La socialización homogénea de los ciudadanos. Ante esto la pregunta sobre qué estilo cabe en la Crítica de Arte, se ciñe a un: cualquiera que sea terminará en publirreportaje, fuera de su papel publicitario de corrientes a las que antes se limpia de todo contenido no permitido por el show-bizz, no hay Crítica de Arte. Para salir de ese proceso debemos cambiar de asuntos y pasarnos a la Teoría del Arte, todavía al margen del show-bizz. Así cuando el crítico de arte consuma su proyecto de dejar de ser el último mono con la participación de un artista que le cede tanto la función comunicativa como la iniciativa poética, y de un galerista que lo ve como último salvavidas para la ruina de su negocio, en ese momento de éxito para el crítico de arte, que no sería posible sin el papel que los medios de comunicación de masas cumplen en la sociedad, y los críticos de arte en su seno como personajes creadores de una opinión igualadora, en tal momento, cuando el crítico de arte vence, cae Darwin y todo intento evolutivo: El pensamiento ilustrado que inventa la función de la Crítica de Arte y vivía en la posibilidad de un progreso constante hacia lo mejor consigue salvar el negocio.
17:00/27.04.1996
sin derechos reservados: do copy