plusvalía y género artístico

conferencia dictada dentro del _segundo seminario sobre últimas tendencias artísticas_ organizado por el departamento de historia del arte de la universidad de valencia (bajo la dirección de inmaculada aguilar y la coordinación de víctor m. bonet) y celebrado en el laboratorio santiago sebastián (antigua facultad de farmacia).



Plusvalía y Género Artístico
Antes de comenzar quisiera advertir que lo que sigue es un intento por refinar para demostrar que los performeros y sus acólitos desde las nuevas producciones artísticas siguen estrategias que deberían ser interpretadas como mecanismos para la obtención de ingresos próximos a la industria del espectáculo, y no me estoy refiriendo a la industria de la cultura, o a la cultura como industria, sino al espectáculo, como el de varietés, y su industria. Antes relataré los antecedentes de lo que voy a decir.
Terminaba la década de los ochenta cuando mi mujer y yo cenábamos con una amiga común que residía en Londres, amiga que había sido compañera de estudios y conservaba unas inquietudes por el arte circunscritas al puro análisis estético, fuera de su encadenamiento en el tiempo, justo lo contrario de lo que esta institución prima: la catalogación y filiación de las obras y sus artífices, asunto que sigue sin interesarme. Como no podía ser menos, el tema de conversación de la cena pronto derivó hacia la actualidad artística británica en un momento muy interesante a raíz de la reflexión iniciada por un grupo de críticos de arte londinenses desconcertados con una obra de Damien Hirst, más tarde galardonado con el prestigioso premio Turner de 1995; The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991) recogía a un tiburón disecado en una pecera llena de formaldehído: por descontado, el tiburón era tan real como el formaldehído y el vidrio de la pecera. Aquello, al margen de los juicios estéticos y artísticos que les mereciese el caso, les llevaba a meditar sobre el mercado del arte. Sostenían aquellos críticos de arte que obras de este tipo sólo podían ser ofrecidas en alquiler, no recuerdo el argumento empleado pero desde luego les resultaba imposible ver a un coleccionista cambiándole el formaldehído o dando de comer a aquel tiburón en su pecera. En cualquier caso comenzaban a vislumbrar, aunque fuera del tiesto, uno de los asuntos que está cobrando mayor actualidad: la imposibilidad de vender ciertas obras, no porque no resulten vendibles, también, sino porque los artistas no encuentran el medio para hacerlo sin perjudicar la difusión de sus obras.
Trataré de explicar esto último pero tras un recorrido que ni trata de ser exhaustivo ni el más acertado, tan sólo una aproximación pseudoempirista a los gastos que todo artista realiza, más o menos.
Antes quiero señalar que la lista de gastos que indico quise corroborarla entre los artistas que conozco pero ninguno respondió; así que sin poder concretar a cuánto ascienden, paso a relatar una serie de apartados que trataban de precisar los gastos corrientes así como los ingresos de los artistas:
gastos en materiales de producciónalquiler de espacio para la producciónmantenimiento del taller (agua, luz, etcétera)difusión (recordatorios, cartelería, publicidad postal u otros)transporte de la obraestimación de gasto por unidad producidatiempo dedicado a la producción de una unidadingresos por la venta de una unidadpor derechos de reproducciónbolos (conferencias, talleres, lecturas, otros)premiosestimación de ingresos por unidad producida
Dirigía estas preguntas a los artistas tras comprobar el estado actual del arte constreñido por algunos pormayores que paso a enumerar.
Penuria general del mercado. Lo cierto es que no sólo el artístico, pero sí especialmente éste; ante una crisis económica de lo primero que se prescinde es de los gastos suntuarios. Asimismo parece confirmarse la general dedicación de los ciudadanos al cultivo de la salud de su utilitario, y empleo la palabra utilitario en el doble sentido que recoge su uso sustantivo para designar al coche y su uso adjetivo para referir todo ese universo del que la socialización predica su utilidad.
Estrechez del circuito privado. Entiéndase por circuito privado el formado por galerías comerciales y por cooperativas, o sociedades, de artistas. Las primeras son estrechas por sus alicortos criterios comerciales a la hora de incorporar artistas a sus cuadras, que les lleva a reaccionar con suma lentitud ante los cambios de tendencias que acompañan a las nuevas generaciones; normalmente se llega a la galería privada tras demasiados años de ejercicio del arte. Respecto de las iniciativas que nacen de los propios artistas, tanto espacios expositivos cuanto talleres compartidos, su estrechez viene determinada por su rareza, son contados los espacios de este tipo en toda la península, y por su épica, exige tanta actividad al artista que debe convertirse en su marchante, su galerista, y otros oficios, que pocos tienen la energía necesaria, y no digo ganas sino que me ciño a la energía exigida por tal pluriempleo.
La lejanía del circuito institucional de elite, el circuito de los museos más o menos prestigiados. Si para ingresar en el circuito comercial el artista tiene que estar cansado por el tiempo de espera y reducido por el ayuno económico que acompaña a esta espera, para entrar en el circuito de los museos debe esperar y ayunar doblemente, bien es cierto que uno ingresa en los museos, normalmente, tras el éxito comercial. El museo vendría a ser como la oficina de registro de patentes en la que se consolida la trayectoria de un autor (su marca), siempre tras la consolidación de su obra como valor de cambio; si esto sucede, se bendice al artista con la beatífica exposición en el museo. Por descontado existen distintos museos, unos más reconocidos que otros, de la misma manera que existen distintas salas en el mismo museo que cumplen funciones de distinto nivel en su confirmación del prestigio de un artista.
La pobreza de los circuitos públicos de iniciación al grado de artista. Aquí estoy pensando en las casas de cultura, los concursos, las becas y los distintos convenios para la promoción del arte joven. Bueno, este circuito de enorme valor para los artistas porque les posibilita su sobrevivencia tanto como su promoción en los inicios de su carrera, es tan reducido, y los premios a los que pueden aspirar tan miserables, que apenas cubre su manutención. Aunque sí les permite ir catalogando muy modestamente su trabajo; algo, la catalogación, de importancia vital para el artista pues le permite difundir su obra fuera de los asistentes a la exposición, normalmente cuatro que se colectan con esfuerzo entre familiares y amigos.
Una novedad nefasta que se añade a la grisalla anterior: el encarecimiento de los procesos de producción artística a los que les ha conducido nuestro clima de época, un ambiente que ha dado en primar sobre todo otro tipo de manifestación plástica la instalación y la intervención site specific (en notación sajona que quiere decir ad hoc, y prefiero referir como a propósito), géneros que redundan en unos costos disparados. Recordemos ahora la lista de gastos y posibles ingresos y trasladémosla al caso de realizar una instalación o una intervención a propósito, veremos incrementarse los gastos y desaparecer la posibilidad de ingresos. Así es imposible ser artista, debe corregirse esta disfunción, porque mientras todos los miembros de la comunidad artística se están lucrando con el disfrute de las obras (el espectador), con su explotación publicitaria o comercial (la institución que inserta su logotipo o cede un espacio que saldrá en prensa), al artista se le niega el pago de una cantidad compensatoria de sus esfuerzos y dispendios.
Finalmente, y aquí sí que quisiera insistir como determinante de la solución a todo lo anterior, el surgimiento del arte digital, también conocido como ciberarte o arte multimedia, esta última expresión completamente desafortunada ya que no nos sitúa ante su novedad, que conjuga dos premisas fundamentales: el ser y darse de manera multimedia; mejor interdisciplinar o de manera más apropiada a la actualidad transdisciplinar, pero también lo podríamos entender desde las aspiraciones seculares al arte total que ya estarían recogidas en la ópera; y la interactividad, es decir, la posibilidad real y física de participación del espectador, que deja de ser receptor para constituirse en una especie de actor. Estas dos características cuando se dan a la vez, no como ocurre con la ópera donde se da la aspiración al arte total desde la confluencia de todas las artes, y sólo posibilita al espectador su participación en el objeto estético pero nunca en el artístico que es lo que impone la interactividad digital; así, cuando ambas se dan a la vez, nos conducen a una concepción de las artes plásticas como patas de la mesa en la que se desarrolla el show-bizz. Y el show-bizz se sitúa en el lado más puro del espectáculo, es decir, aquello cuya representación exige el pago en taquilla. Algo que en las galerías comerciales no ocurre, las obras están ahí, permanecen mientras son expuestas, tanto si son vistas como si no, sin el pago de una entrada; en el show-bizz la obra no existe, no puede ser presenciada o manipulada o lo que se quiera, si antes no se satisface el peaje. Y aquí está el meollo, en el pago previo que constituye el ser de estas nuevas obras.
Un ejemplo más que indicativo, el 16.10.96 se vendió la primera obra de arte digital en subasta pero se vendió de una manera rara y aclaradora; no se vendía la obra sino que se vendía la contraseña sin la que esta obra resultaba invisible. Es cierto que la obra había estado expuesta en la FIAC pero también es cierto que he visitado la URL en que se muestra y sólo puedes ver un cuadrado negro que tapa el ochenta por ciento de la imagen. Su autor, Fred Forest, además de artista de larga carrera es un destacado estudioso de los nuevos territorios del arte, una tarea que desarrolla con el aval del reconocido crítico de arte Pierre Restany, padrino del nouveau realisme, una anticipación francesa al que luego sería movimiento pop. Pero volvamos al asunto.
El arte digital supone la irrupción total en el mundo del show-bizz, una decisión que puede salvar al obsoleto género teatral (para sus miembros plástico) de la performance de la desidia en que se encuentra, a la vez que es la razón, y tal vez su satisfacción, de la nueva fuerza que está cobrando el movimiento performero, especialmente en Valencia. Los performeros siempre habían utilizado la premisa de la interactividad en su trabajo, y también lo habían hecho desde la perspectiva real de la contribución del espectador a la construcción del objeto artístico; igualmente, siempre habían trabajado desde la real búsqueda de un arte total al no imponerse límites en los materiales de trabajo ni cerrarse en los géneros artísticos utilizados. Todo esto lo venían haciendo con mayor pena que gloria, pero ahora con la irrupción del arte digital, al que han contribuido en gran medida los iniciadores del accionismo vienés, quienes antes de la acuñación del término ya trabajaban por la superación de los límites corporales tanto como en la extensión de estos límites a partir de cualquier progreso tecnológico; una confluencia que les ha dado el grado de anticipadores de las estrategias comerciales que deben seguir los artistas digitales o multimedia, estrategias que dentro de esa lógica de show-bizz han conducido al alquiler de sus obras, primero porque la complejidad de sus piezas hace inviable su venta pero también porque su intención, como la del teatro, es la de la mayor presencia pública, un asunto que no se lograría con la venta, como en el caso de Fred Forest que continúa con los patrones del arte privado para el salón burgués, y que sí posibilita su alquiler a cualquier tipo de instituciones, siempre que éstas les garanticen una mínima presencia de público, normalmente de acceso libre. Creo que por ahí van los tiros en la actual escena artística, hacia ese secular impulso por la fusión e indefinición de las artes desde unos patrones próximos a los del show-bizz como única salida comercial a un arte de extraña presencia objetual (física) al que sólo le resta la salida del alquiler de las obras para su mejor difusión pública. Porque comprar una intervención a propósito no es algo que me resulte plausible más que en la mente de un enfermo que no comprende el objeto de la instalación, o de una performance normal, y espera que su propiedad le conduzca a la invocación del alma del autor: vamos, un enfermo.

17:00/20.11.1996

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